Museu da Cidade

Missiva #7
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José Gil
Caos e Ritmo
Relógio d’Água, Lisboa, 2018

A técnica dos sopros
[sobre o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud]

[154] Perguntemo-nos, por fim, através de que meios acreditava Artaud poder regenerar o seu corpo e curar a humanidade doente. [...]
Artaud concebeu toda uma técnica que associava estreitamente à encenação teatral, de tal maneira que o efeito terapêutico do Teatro da Crueldade fazia parte da sua definição: se o gesto teatral produzia uma “metafísica em actividade”, se fazia nascer no espaço figuras-incarnações do sentido, era porque a sua acção sobre os corpos (do actor e do espectador) podia tornar-se tão potente que penetrava o mais profundo das carnes, descobrindo nela “as mais subtis noções”. Como obtinha ele esta “eficácia mágica”, quer dizer, real? Graças à sua técnica da respiração e do grito.
É em “Un athlétisme affectif” (texto de O Teatro e o Seu Duplo) que Artaud enuncia as ideias directrizes da sua técnica das respirações. Estas implicam uma certa concepção do corpo do actor (e do corpo sem mais); da acção da respiração sobre os orgãos, através da vontade; da noção da alma e da respiração que une a alma ao corpo. [...]
[155] O corpo afectivo é, assim, um “corpo espectral” sobre o qual o actor age: “Espectro plástico e nunca acabado, cujas formas o actor verdadeiro imita, ao qual impõe as formas e a imagem da sua sensibilidade. É sobre este duplo que o teatro influi, esta efígie espectral que modela”. Como o modela? Através da respiração. Porque “é certo que a cada sentimento, a cada movimento do espírito corresponde uma respiração que lhe pertence”. Esta correspondência efectua-se realmente no corpo espectral da afectividade uma vez que “a respiração acompanha o sentimento e se pode penetrar no sentimento pela respiração”. Na realidade, a respiração percorre todo o corpo afectivo, é como o sangue do corpo do atleta, atingindo todos os orgãos, todos os pontos notáveis, todas as “localizações” da anatomia afectiva. O que se deve às propriedades da respiração, que tem um ritmo que varia, um tempo, uma “forma” (que provem dos “tempos” — “os tempos da respiração têm um nome que a Cabala nos ensina; são eles que dão ao coração humano a sua forma; e o seu sexo aos movimentos das paixões”).
Em segundo lugar, a respiração é uma força plástica que pode agir fisicamente sobre o corpo. Viajar através do corpo espectral da afectividade, “captando e fazendo irradiar certas forças [...], forças que têm o seu trajecto material de orgãos e nos orgãos”. Eis como a respiração pode transformar totalmente o corpo humano para que este se torne “um corpo superior”: “há na respiração humana oscilações e quebras de tom, e de um grito para outro grito transferências bruscas através do que podem ser subitamente evocados aberturas e impulsos do corpo inteiro das coisas, podendo sustentar ou liquefazer um membro, como uma árvore que se apoiasse sobre a montanha da sua floresta. / Ora o corpo tem uma respiração e um grito os quais podem tomar-se nos níveis inferiores decompostos do organismo e transportar-se visivelmente até esses altos planos irradiantes onde o corpo superior o espera.” [...]

[156] Em terceiro lugar, a respiração é o elemento que une (ou antes que “articula”) o corpo com a alma. Porque “fisiologicamente podemos reduzir a alma a um emaranhado de vibrações [...].
A crença numa materialidade fluídica da alma é indispensável ao ofício do actor. Saber que uma paixão é matéria, que está sujeita às flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões um império que estende a nossa soberania. Chegar às paixões através das suas forças, em vez de as considerar como abstracções puras, confere ao actor uma mestria que o iguala a um verdadeiro curandeiro.”

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