Atrasado como estou em dar-lhe sinal respiratório não vou deixar o dia de hoje sem ao menos pôr aqui escrito o abraço ininterrupto que vai de mim para seu desde o primeiro dia do nosso contacto.

Mário Cesariny, carta de 20 de abril de 1977,
in: Mário Cesariny, Sinal Respiratório, Cartas para Sérgio Lima, Documenta, Lisboa, 2019.

Durante o período de confinamento para conter a propagação do coronavírus (Covid-19) , nos intervalos do trabalho invisível a que a equipa do MUSEU DA CIDADE se dedica para que possamos regressar com redobrado vigor ao contacto com a comunidade, fomos recolhendo palavras, pensamentos, sonoridades e imagens.

Um SINAL RESPIRATÓRIO é lançado em formato de missivas, como cintilações que duram, grosso-modo, o tempo de três respirações profundas.

Enviamos cartas, portanto estamos vivos.

Respiramos, aspiramos, procuramos os outros [nunca o aquém e o além nos pareceram tão próximos].

Ao longo das próximas semanas, este lugar será uma posta-restante onde se depositam e recolhem cartas.

Estamos juntos!

Rómulo de Carvalho
A Composição do Ar
Cadernos de Iniciação Científica
Livraria Sá da Costa, Lisboa, 1981

[3] É de crer que logo no início da sua presença na Terra os primeiros homens tivessem percebido que viviam mergulhados num meio (o ar) que lhes era indispensável à vida. Na sua mente ainda confusa, mas já desperta, reconheceriam o prazer de assomar ao buraco da caverna que lhes servia de habitação protectora, e de aspirar profundamente o ar circundante. Qualquer coisa lhes penetrava pela boca e pelas narinas, coisa agradável, reconfortante, e que, segundo lhes deveria parecer, tornava a sair pelas mesmas entradas, esvaziando-lhes a caixa torácica. Reconheceriam também que os mortos já não praticavam essa função (não respiravam) e que certamente ela estava associada a toda a actividade do homem, pois bastaria tapar-lhe a boca e apertar-lhe as narinas demoradamente para que a morte se apoderasse dele. Não admira que durante milénios o ar, que ninguém vê, fosse imaginado como um ser sobrenatural que penetrava no corpo dos homens e lhes concedia a vida. Um deus, portanto. Assim, foi considerado o ar como um deus muito temido, umas vezes protector, quando se deixava aspirar em haustos reconfortantes, outras vezes terrível, quando bramia, soprava, assobiava, fazia estremecer as robustas árvores e as arrancava do solo, tombando-as. Um deus que merecia toda a veneração e respeito.

Emanuelle Coccia
A Vida das Plantas, uma metafísica da mistura
Fundação Carmona & Costa, Documenta, (Edição de Pedro A. H. Paixão; tradução de Jorge Leandro Rosa), Lisboa, 2019.

Tudo está em tudo

[98] Se viver é respirar, será porque a nossa relação com o mundo não é ser-lançado ou o ser-no-mundo, nem sequer a relação de controlo de um sujeito sobre um objecto que lhe faça face: ser-no-mundo significa ter a experiência de uma imersão transcendental. A imersão — de que a respiração é a dinâmica original — define-se como uma inerência ou uma imbricação recíproca. Estamos em alguma coisa com a mesma intensidade e a mesma força com que ela está em nós. É a reciprocidade da inerência que faz da respiração uma condição sem saída: é impossível libertarmo-nos do meio no qual estamos imersos, é impossível purificar esse meio da nossa presença.
Inspirar é fazer o mundo vir a nós — o mundo está em nós — e expirar é projectarmo-nos no mundo que somos. Ser-no-mundo não é simplesmente encontrar-se num horizonte último contendo tudo o que podemos e poderemos aperceber, viver ou sonhar. Desde que começamos a viver, pensar, perceber, sonhar, respirar, o mundo, nos seus detalhes infinitos, está em nós, penetra material e espiritualmente o nosso corpo e a nossa alma e dá forma, consistência e realidade a tudo o que somos. O mundo não é um lugar: é o estado de imersão de todas as coisas em todas as outras coisas, a mistura que derruba instantaneamente a relação de inerência topológica.
[...]

[100] Tudo está em tudo. Esta mistura faz do mundo e do espaço a realidade de uma transmissibilidade e de uma tradutibilidade universal das formas. Mas aquilo a que chamamos transmissão é somente o eco desta inerência recíproca e de toda a coisa em qualquer outra coisa: o mundo é um perpétuo contágio.
Se tudo está em tudo, será porque tudo deve poder circular no mundo, transmitir-se, traduzir-se. A impenetrabilidade que frequentemente imaginámos como forma paradigmática do espaço é apenas uma ilusão: onde há um obstáculo à transmissão e à interpenetração, um novo plano aparece, permitindo aos corpos derrubarem a inerência que aí se estabelecera, numa interpenetração recíproca. Tudo no mundo produz a mistura e se faz na mistura. Tudo entra e sai de tudo: o mundo é abertura, liberdade, absoluta circulação, não lado a lado, mas através dos corpos e dos outros.
[...]

[101] Fazer do mundo a realidade deste derrube perpétuo da inerência de tudo em tudo significa fazer do espaço, não o nome da exterioridade generalizada, mas o da interioridade universal: ter em si tudo o que nos contém.
A extensão, a corporeidade, não é o espaço onde o ser é exterior a qualquer outra coisa (partes extra partes) com uma intensidade que coincide com o seu conatus sese conservandi. O espaço é, pelo contrário, a experiência onde qualquer coisa se expõe a ser atravessada por qualquer outra coisa e se esforça por atravessar o mundo em todas as suas formas, consistências, cores, odores.
O espaço e a extensão são, portanto, as forças que permitem a toda a coisa respirar, estender-se e entrelaçar-se no sopro: respirar é deixar-se penetrar pelo mundo para fazer do mundo alguma coisa que é também feita do nosso sopro.
Tudo respira e tudo é respiração na medida em que tudo se compenetra.

Mariana Caló e Francisco Queimadela
Corpo aéreo, 2017
vídeo, 1’59’’.

David Abram
A Magia do Sensível
Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2007

[233] Nada é mais comum às diversas culturas indígenas da Terra do que um reconhecimento do ar, do vento e da respiração como aspectos de um poder singularmente sagrado. Em virtude da sua penetrante presença, da sua completa invisibilidade e da sua influência manifesta em todos os géneros de fenómenos visíveis, o ar, para os povos orais, é o arquétipo de tudo o que é inefável, incognoscível, mas inegavelmente real e eficaz. Os seus óbvios laços com a fala — a sensação de que as palavras faladas são respiração estruturada (tentem pronunciar uma palavra sem expirar ao mesmo tempo) e que essas frases faladas tiram, de facto, o seu poder comunicativo deste meio invisível que se move entre nós — dão ao ar uma profunda associação com o significado linguístico e com o pensamento. De facto, a inefabilidade do ar parece aparentada com a inefabilidade da própria consciência, e não deveria ser motivo de surpresa que muitos povos indígenas interpretem a consciência, ou “espírito”, não como um poder que reside no interior das suas cabeças, mas antes como uma qualidade em que eles próprios estão dentro de, juntamente com os outros animais e as plantas, as montanhas e as nuvens.

[235] Entretanto, o cachimbo da paz é, para os Lakotas*, o mais wakan (sagrado) de tudo o que possuem. Esculpido em escuro barro vermelho que apenas de encontra nas planícies do norte — uma pedra considerada como sendo o sangue petrificado dos antepassados — o cachimbo sagrado é fumado de maneira ritual em todas as cerimónias lakotas, desde a cabana de sudação à Dança do Sol. O fumo do cachimbo torna visível a invisível respiração e, quando sobe do cachimbo, torna visíveis os fluxos e as correntes no próprio ar, torna visíveis as conexões que não se vêem entre os que fumam o cachimbo como oferenda e todas as outras entidades que habitam dentro do mundo: os povos alados, os outros povos que caminham e os que rastejam, e os múltiplos seres providos de raízes — árvores, ervas, arbustos, musgos. Além disso, o fumo, que se eleva, transporta as preces do povo lakota para os seres do céu — para o Sol e para a Lua, para as estrelas, para os seres do trovão e para as nuvens, para todos esses poderes abraçados por woniya wakan, o ar sagrado.

Woniya wakan — o ar sagrado — que tudo renova com a sua respiração.
Woniya, woniya wakan — espírito, vida, respiração, renovação — significa tudo isso.
Woniya — sentamo-nos juntos, não nos tocamos, mas algo está aí; sentimo-lo entre nós, como uma presença

John Fire Lame Deer, Seeker of Visions NY, 1972, p.119.

[260] No mundo oral e animista da Europa pré-cristã e camponesa, todas as coisas — animais, florestas, rios e cavernas — tinham o poder da fala expressiva, e o meio primário deste discurso colectivo era o ar. Na ausência da escrita, a expressão falada humana, quer se impregnasse em cantos, em narrativas ou em sons espontâneos, era inseparável da respiração exalada. A atmosfera invisível era, pois, o intermediário assumido em toda a comunicação, uma zona de subtis influências que se cruzavam, misturavam e metamorfoseavam. Este reino invisível mas palpável de sopros e aromas, de emanações vegetativas e exalações animais, era também o repositório oculto de vozes ancestrais, a pátria de histórias ainda por contar, de fantasmas e vivas inteligências — uma espécie de campo colectivo de significação de onde a consciência individual continuamente emergia e para onde continuamente se retirava, com cada inspiração e expiração.

[* Os Lakotas são uma tribo nativa americana. São também conhecidos como Teton Sioux (de Thítȟuŋwaŋ), eles são uma das três tribos da Grande Nação Sioux. As suas terras atuais situam-se no Dakota do Norte e do Sul]

Joseph K Dixon
Um nativo americano envia sinais de fumo, Montana, 1907
National Geographic Society

John Coltrane
Offering
Live at Temple University, 1966
[Gravado ao vivo no dia 11 de novembro de 1966 e editado postumamente pela editora Resonance Records]

Matt Collar enquadrou o álbum no contexto da carreira de Coltrane como "o culminar vivo da jornada musical de Coltrane, um regresso a casa e a uma comunhão espiritual com as profundas e criativas forças que o acompanharam até o fim da vida”.

José Gil
Caos e Ritmo
Relógio d’Água, Lisboa, 2018

A técnica dos sopros
[sobre o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud]

[154] Perguntemo-nos, por fim, através de que meios acreditava Artaud poder regenerar o seu corpo e curar a humanidade doente. [...]
Artaud concebeu toda uma técnica que associava estreitamente à encenação teatral, de tal maneira que o efeito terapêutico do Teatro da Crueldade fazia parte da sua definição: se o gesto teatral produzia uma “metafísica em actividade”, se fazia nascer no espaço figuras-incarnações do sentido, era porque a sua acção sobre os corpos (do actor e do espectador) podia tornar-se tão potente que penetrava o mais profundo das carnes, descobrindo nela “as mais subtis noções”. Como obtinha ele esta “eficácia mágica”, quer dizer, real? Graças à sua técnica da respiração e do grito.
É em “Un athlétisme affectif” (texto de O Teatro e o Seu Duplo) que Artaud enuncia as ideias directrizes da sua técnica das respirações. Estas implicam uma certa concepção do corpo do actor (e do corpo sem mais); da acção da respiração sobre os orgãos, através da vontade; da noção da alma e da respiração que une a alma ao corpo. [...]
[155] O corpo afectivo é, assim, um “corpo espectral” sobre o qual o actor age: “Espectro plástico e nunca acabado, cujas formas o actor verdadeiro imita, ao qual impõe as formas e a imagem da sua sensibilidade. É sobre este duplo que o teatro influi, esta efígie espectral que modela”. Como o modela? Através da respiração. Porque “é certo que a cada sentimento, a cada movimento do espírito corresponde uma respiração que lhe pertence”. Esta correspondência efectua-se realmente no corpo espectral da afectividade uma vez que “a respiração acompanha o sentimento e se pode penetrar no sentimento pela respiração”. Na realidade, a respiração percorre todo o corpo afectivo, é como o sangue do corpo do atleta, atingindo todos os orgãos, todos os pontos notáveis, todas as “localizações” da anatomia afectiva. O que se deve às propriedades da respiração, que tem um ritmo que varia, um tempo, uma “forma” (que provem dos “tempos” — “os tempos da respiração têm um nome que a Cabala nos ensina; são eles que dão ao coração humano a sua forma; e o seu sexo aos movimentos das paixões”).
Em segundo lugar, a respiração é uma força plástica que pode agir fisicamente sobre o corpo. Viajar através do corpo espectral da afectividade, “captando e fazendo irradiar certas forças [...], forças que têm o seu trajecto material de orgãos e nos orgãos”. Eis como a respiração pode transformar totalmente o corpo humano para que este se torne “um corpo superior”: “há na respiração humana oscilações e quebras de tom, e de um grito para outro grito transferências bruscas através do que podem ser subitamente evocados aberturas e impulsos do corpo inteiro das coisas, podendo sustentar ou liquefazer um membro, como uma árvore que se apoiasse sobre a montanha da sua floresta. / Ora o corpo tem uma respiração e um grito os quais podem tomar-se nos níveis inferiores decompostos do organismo e transportar-se visivelmente até esses altos planos irradiantes onde o corpo superior o espera.” [...]

[156] Em terceiro lugar, a respiração é o elemento que une (ou antes que “articula”) o corpo com a alma. Porque “fisiologicamente podemos reduzir a alma a um emaranhado de vibrações [...].
A crença numa materialidade fluídica da alma é indispensável ao ofício do actor. Saber que uma paixão é matéria, que está sujeita às flutuações plásticas da matéria, dá sobre as paixões um império que estende a nossa soberania. Chegar às paixões através das suas forças, em vez de as considerar como abstracções puras, confere ao actor uma mestria que o iguala a um verdadeiro curandeiro.”

Gianni Motti
Levitation, 1995 (em colaboração com o ilusionista Mister RG).
[Imagem retirada de Aaron Schuster, “The Cosmonaut of the Erotic Future, A brief history of levitation from St. Joseph to Yuri Gagarin”, in Cabinet Magazine, Winter 2008-2009.]

Sonorização:
Pedro André
Electric Levitation, 2020

Georges Didi-Hubermann
Gestes d’Air et de Pierre
Les Éditions de Minuit, Paris, 2005
[Tradução MdC]

[13] Marcel Proust morreu de asma nervosa. Os médicos revelaram-se impotentes perante a doença, “mas não o próprio escritor”, como lembra Walter Benjamin, “que deliberadamente a colocou ao seu próprio serviço”, sobretudo para extrair algumas imagens fortes: “O ruído da minha respiração sobrepõe-se ao da minha pena."
Benjamin comenta que "esta asma entrou na sua obra, a menos que seja uma criação da sua arte. A sintaxe conjuga-se ao ritmo das crises de ansiedade e asfixia. E a sua irónica, filosófica e didática reflexão torna-se sempre um modo de respirar de alívio, quando o peso das memórias lhe é retirado do coração. Mas numa maior escala, a morte que esteve sempre presente no seu espírito e que o ameaçava, especialmente quando escrevia, era a morte por asfixia. Foi dessa forma que a morte permaneceu diante dele muito antes da doença atingir estados mais críticos.” [...]
Assim que percebemos como particularizar a persistência das memórias do olfato (que não são o mesmo que odores presentes na memória), não podemos tomar como acidental a sensibilidade de Proust em relação aos cheiros.
Certamente que a maioria das memórias que estudamos nos aparecem como imagens visuais.
E essas memórias olfativas, que também são formações livres da memória involuntária, são ainda imagens visuais, surgindo muitas vezes isoladas, mas cuja presença permanece enigmática. E é precisamente por isso que, se queremos conhecer a vibração mais secreta da sua obra, devemos penetrar numa camada singular e mais profunda desta memória involuntária, onde os seus elementos não nos falam mais de forma isolada, ou sob a forma de imagens, mas antes sem imagem e forma, como o peso da rede que avisa o pescador da sua captura. O cheiro é essa sensação de peso para quem lança uma rede no oceano do tempo perdido.
[14] O ar é o maior veículo, o portador da palavra. É o meio físico graças ao qual — e através do qual — ela chega até nós. Mas o ar é já, na boca e nos pulmões do orador, matéria quase orgânica articulada, acentuada, respirada e modulada, o fraseado da nossa fala, do nosso pensamento. É de admirar que a grande obra de Pierre Fédida sobre a ausência — esse "trabalho de uma vida", como Gilles Deleuze, em 1978, já o descrevia — tenha ganho a consistência, nos últimos dez anos de vida, de um pensamento do ar como sendo, não apenas o veículo da fala — do lamento e da canção —, mas também o meio do figurável, o próprio movimento atmosférico e fluido, o inconsciente enquanto tal?
[26] Quando inspiramos, o ar ambiente é por excelência material da exterioridade, que penetra o nosso corpo até ao fundo dos pulmões, muito fundo, quase até às entranhas. Quando expiramos, é a matéria da nossa interioridade que se manifesta no sentido contrário, espalhando-se no espaço circundante.
Essa troca tão comum quanto necessária para a manutenção da vida, é dotada, sabemo-lo, de uma grande plasticidade psíquica.
Num estudo agora clássico, Daniel Lagache mostrou o papel eminente da respiração como gatilho para alucinações verbais:

“Entre o discurso normal e o discurso alucinatório, não há um intervalo livre. Sufocado pela abundância e rapidez do discurso, o paciente respira ruidosamente e o início do processo alucinatório inscreve-se nessa recuperação. Apesar desta circunstância, que é apercebida pelo paciente de forma confusa, comparando o discurso parasita a um fole de forja, o processo alucinatório não tem tendência tornar-se numa "voz interior" e, apesar de "inspirada", a voz permanece longe. [...] A passagem do fluxo expiratório de ar pela laringe e pela boca é a matéria que informa a fonação e a articulação, no discurso normal e em certas, senão em todas, as alucinações verbais.”

Martha Cooper
Fotografia para o ensaio Pollen, Breath of Life and Sneezes, 1984 [National Geographic Magazine, Vol. 166, no4, outubro 1984]

Albrecht Dürer
Visão de sonho (sonho apocalíptico), 1525
Aguarela sobre papel, 30x43cm
(Kunsthistoriches Museum, Vienna)

[Texto escrito pelo artista embaixo da aguarela]
Em 1525, durante a noite entre quarta e quinta-feira depois de Pentecostes, tive essa visão durante o sono e vi quantas grandes águas caíram do céu. A primeira atingiu o chão a cerca de 6,5 km de distância com uma força tão terrível, enorme barulho e respingos que afogaram todo o campo. Fiquei tão chocado que acordei antes do estouro das nuvens. E a chuva que se seguiu foi enorme. Algumas das águas caíram a certa distância e outras por perto. E vinham de tamanha altura que pareciam cair a um ritmo igualmente lento. Mas a primeira água que atingiu o chão tão repentinamente caiu a uma velocidade tão grande, e foi acompanhada pelo vento e um rugido tão assustador, que quando acordei todo o meu corpo tremia e não pude recuperar por muito tempo. Quando me levantei de manhã, pintei o que precede como o tinha visto. Que o Senhor possa fazer que tudo melhore.

“Em 1500, milhares de pessoas no sul da Alemanha acreditavam que o fim do mundo não estava longe. Eram flageladas pela fome, grassava a peste e além disso tinha aparecido um novo mal, a sífilis. Os conflitos sociais, que iriam terminar na revolta dos camponeses, intensificavam-se de dia para dia. Os trabalhadores e camponeses deixavam as suas terras, tornando-se nómadas à procura de pão, de vingança e da salvação no dia em que a fúria de Deus deixasse que chovesse fogo sobre a terra, no dia em que o Sol se apagasse e os céus se enrolassem e desaparecessem como um manuscrito.
Dürer que durante toda a sua vida se ocupou com a ideia da morte próxima, deixou-se influenciar pelo pânico geral. Foi nessa época que executou a sua primeira série de xilogravuras dirigida a um público relativamente grande, um público popular. O tema dessas obras era o Apocalipse”.
John Berger, Dürer: um retrato do artista, 1985.

Giorgio Sommer
Erupção do Vesúvio no dia 26 de abril de 1872 às 15:00 avistada de Nápoles

David Kopenawa e Bruce Albert
A queda do céu. Palavras de um xamã yanomani
Companhia das Letras, São Paulo, 2015

[224] Naquele tempo, os Yanomami amavam de verdade a beleza e o frescor da floresta. Os mais idosos se extinguiam como brasas de fogueira, quando tinham a cabeça branca e os olhos cegos. Ficavam então secos como árvores mortas e se quebravam. Havia muitos xamãs naquela época. Costumavam fazer dançar seus espíritos, para curar os doentes. Depois as mulheres mais velhas esfregavam remédios da floresta em seus corpos. Quando as pessoas se sentiam mal, também bebiam mel selvagem, e isso as curava. Nossos maiores conheciam bem todas essas coisas. Hoje já não é mais assim. Os garimpeiros sujaram a floresta para valer. Ela ficou impregnada de fumaça de epidemia e fomos pegos num frenesi de morte. No rio Toototobi, onde vivi na infância, éramos muito numerosos. Havia três grandes casas perto umas das outras. Eram muitos anciãos. Depois os brancos chegaram, com suas febres e seu sarampo, e muitos dos nossos morreram. Hoje quase não há mais grandes xamãs, nossas casas ficaram menores e morremos jovens.

Fotografia retirada do filme:
El Abrazo de la Serpiente (O abraço da serpente)
Realização de Ciro Guerra
2015, p/b, 125’
Colômbia

MUMTAZZ
Sem título, s.d.
Aguarela e caneta de feltro sobre papel, 21x29,7cm
(Colecção Fundação Pereira Monteiro, Lisboa e Porto)

Aristoteles
Ex physiologia Parisiis: In Aedibus Henrici Stephani,1518
[Livro 8º]
BPMP
U-13-47
Espólio da Biblioteca Pública Municipal do Porto

Sonorização:
Pedro André
Magnetic Wind, 2020

Novalis
Fragmentos
(tradução de Rui Chafes)
Assírio & Alvim (Coleção Documenta Poética), Lisboa 1992.

[79] A essência da doença é tão obscura como a essência da vida.

Novalis nasceu em 1772. Foi um dos expoentes máximos do Romantismo Alemão. Em 1798, publicou Fragmentos que, juntamente com Os Hinos à Noite, é uma das suas obras maiores.
Morreu de tuberculose em 1801, com 28 anos.

Carlos Castañeda
L'herbe du diable et la petite fumée
Le Soleil Noir, Paris, 1972
[Tradução MdC]

Primeiro, caminha até à tua primeira planta e lá observa atentamente como escoa a água de torrente a partir deste ponto. A chuva deve ter transportado os grãos para longe. Segue as valas que a água escavou, e assim conhecerás a direção do escoamento. Busca então a planta que, nesta direção, encontra-se o mais afastado da tua. Todas aquelas que crescem entre estas duas são para ti. Mais tarde, quando esta últimas derem por sua vez grãos, tu poderás, seguindo o curso das águas, a partir de cada uma destas plantas, aumentar teu território.

Suzuki Harunobu
Women and komuso, meados séc. XVIII
Tinta e cor sobre papel, impressão em xilogravura
National Museum of Asian Art, Washington
Komusō-Shakuhachi excerto

Os komusō eram um grupo de monges mendicantes japoneses da escola Fuke do Budismo Zen, que floresceram durante o período Edo, de 1600 a 1868. Os Komusō caracterizavam-se pelo uso de um bacinete de palha usado na cabeça, manifestando a ausência de ego específico. Eram também conhecidos por tocar peças solo no shakuhachi, uma flauta longitudinal de bambu introduzida no Japão no século VII, vinda da China, onde atingiu o seu pico no período Edo.

Fotografia retirada do filme:
Un Chant d’amour
Realização de Jean Genet
1950, p/b, 25’’
França

Emanuele Coccia
Métamorphoses
Edições Payot & Rivages, Paris, 2020
Tradução MDC

A Arquitecturea Interespefícica

[255] O ambiente natural não existe. O mundo é sempre em todas as suas partes, concebido, desenhado, construído. E, o que é mais importante, o espaço é sempre concebido e construído por outras espécies, e por outras espécies que aquelas que o ocupam. É a razão pela qual as relações com o mundo não são nunca simplesmente físicas ou naturais, mas sempre políticas. Estar no mundo significa, para cada espécie, viver no espaço concebido e construído por outros. Viver significa sempre ocupar, invadir um espaço estrangeiro e negociar o que poderia ser um espaço partilhado.

[256] Partamos do fenómeno mais comum, mais trivial do ser vivo (ou, ao menos, dos animais): a respiração. A nossa relação com o mundo é, em primeira instância, aérea. O espaço para nós não é somente um espaço a percorrer, a ver, a tocar. Todo o espaço habitável deve ser um espaço respi- rável. O espaço é, então, antes de mais o objecto da respiração, o alimento dos nossos pulmões. Por esta razão, o acto arquitectónico inaugural não é a construção de muros, mas a climatização.

Temos o hábito de pensar que a respiração é o movimento mais natural, a relação mais evidente e ordinária, que nos liga ao mundo e ao espaço. Estamos habituados a pensar o ar como o mais natural dos elementos, aquele que existe na forma mais pura, para além de qualquer acto de manipulação da natureza. No entanto, o ar, com o seu teor de oxigénio de 21%, não é mais que um sub-produto da vida vegetal. É aquilo que resulta do metabolismo das plantas, o desperdício produzido pela sua existência. Por outras palavras, é uma entidade modificada por alguém, um artefacto. O derivado de um plano, de um projecto no mundo, que não provém dos homens ou dos indivíduos pertencentes a espécies ligadas à humanidade. No entanto, o resultado desta concepção acidental e não-humana torna o mundo habitável ao ser humano. Sabemos que a instalação definitiva dos animais sobre a terra só foi possível graças à metamorfose radical do espaço aéreo que rodeia e envolve a crosta terrestre, produzida pela invasão vegetal e a actividade das cianobactérias. Sem o oxigénio produzido por fotossíntese, a atmosfera terrestre não teria podido mudar sustentada- mente a sua composição interna e tornar-se o ambiente mais imediato de todo o ser vivo. Deste ponto de vista, o mundo é bem mais uma entidade vegetal do que uma entidade zoológica. Um jardim ao invés de um zoo. Se o mundo é um jardim, as plantas não são, ou não são verdadeiramen- te, ou apenas, o conteúdo deste jardim, os seus habitantes. São antes jar- dineiras em si mesmas. Reconhecer este facto significa que a Terra não tem nada de transcendente ou de original: é um objecto de jardinagem. Nós, como todos os outros animais, somos o objecto da acção de jardinagem dos vegetais. Nós somos um dos seus produtos culturais e agrícolas. Podemos dizer que as plantas não compõem a paisagem, mas são os primeiros paisagistas. Elas metamorfoseiam o mundo.

[258] Este facto muito simples merece ser generalizado, e ser considerado como o exemplo paradigmático da relação entre uma espécie e o espaço. Não são exclusivamente as plantas que produzem a aparência do nosso mundo, que moldam e remodelam a Terra, mas também cada ser vivo. O agenciamento arquitectónico ou urbano não é algo que se limite à acção do ser humano, é a faculdade mais genérica de um ser vivo.

É a consequência a retirar da evidência da nossa natureza animal: se o espírito é um assunto de átomos, tecidos e moléculas, então o espírito está em todo o lado, está em todas as espécies vivas. A biologia é então uma fenomenologia do espírito cósmico. E a razão exprime-se através de formas não-humanas, que herdámos e interiorizámos.

[259] Cada espécie é um actor consciente, capaz não somente de errar e de fazer más escolhas, como de comportamentos arbitrários, que não relevam necessariamente daquilo que é melhor e mais útil para si. Toda a espécie viva tem assim uma relação também estética com o mundo que a rodeia.